Hay entrevistados a los que uno tiene que dejar hablar, intervenir lo mínimo indispensable, casi desaparecer del espacio común de interlocución; es el caso de Agustín Diez-Fischer, historiador del arte, curador, nacido en Buenos Aires en 1982. Trabajó siete años en Fundación Espigas, fue profesor en la Universidad de Brown y desde hace un año es Senior Manager of Research and Archives en ISLAA (The Institute for Studies on Latin American Art) en su sede de Nueva York, algo así como responsable principal de Investigación y Archivos.
(Antes de que pregunte nada, ya me está explicando el mapa de ISLAA).
–Como espacio expositivo ISLAA nace en noviembre de 2023. Tenemos esta planta de exposiciones y después otra planta abajo. Todo este ciclo está dedicado a Venezuela. Acá montamos la exposición de Carlos Cruz-Diez, y luego dos espacios que llamamos Spotlights dedicados a Alejandro Otero y abajo una exposición de Claudio Perna, que trabaja con otro tipo de lenguaje. En el Research Center también exhibimos una obra de Diego Barboza, que es el registro de una performance que hizo en Londres. Después se vienen muestras de Ulises Beisso, Ximena Garrido-Lecca, New York Graphic Workshop y un gran proyecto de colaboración con el MASP de São Paulo, con una exposición dedicada a Jesús Rafael Soto y dos publicaciones.
–Piensan la institución como un espacio de investigación.
–Exactamente. Es un instituto dedicado a la promoción, la difusión y la investigación del arte latinoamericano, que incluye un Research Center abierto para investigadores, curadores y especialistas que vienen a trabajar con fuentes primarias, a desarrollar tesis de doctorado, maestrías, exposiciones. Debe ser una de las instituciones que preserva uno de los archivos más grandes que existen sobre arte latinoamericano. Hay alrededor de doscientos archivos de artistas, historiadores del arte, críticos e incluso de instituciones que quizás cerraron y cuyo archivo terminó acá. Y después están los Artist Files, que no son el archivo del artista, pero si querés investigar sobre ese artista tenés catálogos, desplegables y todos esos documentos se procesan, se organizan y se vuelven accesibles como fuente de información.
–Ahí aparece una forma distinta (más dinámica) de pensar el archivo.
–El archivo no es un depósito, es mucho más que un lugar de preservación del pasado. Genera nuevas lecturas, que pueden poner en crisis la forma en que se construye un canon o un determinado discurso. La única manera de desarrollar una exposición que avance en una nueva perspectiva es si podés proveer recursos para investigar. No solamente acceso a documentos, sino también fellowship programs, publicaciones, acompañamiento. Justamente hoy lanzamos nuestro próximo fellowship. Una parte es para investigadores de Estados Unidos y otra para investigadores de América Latina, para que puedan venir a trabajar con los archivos. Presentan un plan, un jurado elige a los mejores y vienen normalmente dos semanas. Era algo que queríamos desarrollar desde hacía tiempo, porque ese movimiento abre los acervos. Carlos Cruz-Diez es un caso interesante. Nosotros no tenemos necesariamente su archivo –lo tiene la familia–, pero sí una colección súper interesante sobre él y la gente puede venir a consultarlo. Para mí es fundamental dar a conocer los documentos, exhibirlos, ponerlos a disposición, porque es la única forma de cambiar las estructuras de sentido que siguen presentes en el arte latinoamericano.
–Como la idea de la sección aparte.
–Exactamente. En los museos aparece la sección de arte latinoamericano como aparece la sección de Europa del Este. Y en realidad, cuando ves los archivos, ves todas esas colaboraciones, networks, relaciones y diálogos entre artistas que ponen esas obras no sólo dentro del discurso de arte latinoamericano, sino dentro de todo lo que estaba sucediendo en los años sesenta y setenta, también en Estados Unidos, en los setenta y ochenta. Te cambia completamente la forma de comprender a esos artistas.
–No se trata únicamente de resignificar el arte latinoamericano, sino incluirlo en un diálogo mayor.
–Es que es así, porque es lo que te permite, para decirlo de un modo dramático, salir del gueto. La idea, justamente, es no solamente traer investigadores o curadores que se dediquen al arte latinoamericano, sino también personas que quizás no se dedican al arte latinoamericano, pero pueden encontrar ese tipo de relaciones, ese tipo de vínculos, de colaboraciones, que le permiten poner estas obras en un contexto mucho más amplio, en diálogo con todo lo que estaba sucediendo. Pensemos en Jackson Pollock como el epítome del artista norteamericano, pero después ves la colaboración con David Alfaro Siqueiros y entendés que ahí hay una parte fundamental de su experimentación. Entonces no sólo resignificás el arte latinoamericano, también cambiás la forma en que entendés el arte norteamericano.
–Además “arte latinoamericano” es un término, como mínimo, complejo.
–Es un término que se inventaron los franceses, ya de por sí un término colonial. Bajo ese paraguas entran muchísimos estereotipos: lo exuberante, lo fantástico, la idea de que lo surreal es cosa de todos los días en América Latina. Son percepciones que surgieron hace décadas, pero que siguen funcionando. Si queremos desmontarlas es necesaria la investigación y la documentación, e investigadores, curadores, especialistas capaces de correr el riesgo de hacer nuevas lecturas.
–Antes de incorporarte a ISLAA trabajaste varios años en Fundación Espigas.
–Sí, siete años. Yo hice mi doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires, con Andrea Giunta y Silvia Dolinko, y después empecé a trabajar en Espigas. Ahí también el trabajo estaba muy centrado en procesar archivos. Porque llegan en cajas, sin orden. Para volverlos accesibles tenés que describirlos, organizarlos, cambiarles la guarda, ponerlos en condiciones adecuadas. Pero lo más importante es entender cómo ese artista organizó ese archivo.
–Un archivo caótico tampoco tiene demasiado sentido.
–Exacto. Querés preservar cómo esa persona pensó la relación entre una carta y una foto, entre un documento y otro. Procesar un archivo también es investigar sobre la vida del artista. Cuando llegué a ISLAA hicimos un plan de dos años muy fuerte para procesar archivos. Invertimos recursos, ampliamos personal, armamos nuevas unidades de conservación. No podés hacer un fellowship program si no tenés los archivos procesados. Todo se va armando en esa secuencia.
–Trabajaste en una exposición de León Ferrari, un artista en el que archivo, memoria y política resultan inseparables.
–Sí, muchísimo. Para mí ha sido (y sigue siendo) un aprendizaje constante. Es uno de esos artistas a los que podés volver una y otra vez y siempre aparece algo nuevo. No sólo sobre su obra, también sobre tu propia práctica, sobre cómo leer documentos y cómo trabajar con los archivos. Trabajamos sobre Palabras ajenas, ese gran collage de voces, citas y montajes textuales. Hace poco volví a ver un proyecto realizado con Albertina Carri en los años de pandemia que retoma ese procedimiento, y era impresionante: ahí estaban Trump, Macron, todos esos discursos políticos contemporáneos funcionando dentro de esa misma lógica. Es increíble cómo el método de León sigue teniendo una actualidad brutal.
(Bajamos a la planta inferior. Recorremos la exposición de Perna y los Artist Files, que son colecciones más pequeñas, pero muy interesantes. Tienen más de mil carpetas de artistas, de todas las épocas y nacionalidades).
–De Marcelo Bonevardi conseguimos el archivo completo. Durante muchos años fue una figura central para explicar el arte latinoamericano en los setenta y ochenta, alguien muy exitoso en los círculos académicos, en las exhibiciones y en el mercado, pero que de algún modo dejó de tener ese lugar. Estaba muy vinculado a la escena neoyorquina y ahí figuran muchísimos aspectos por descubrirse. Tenemos colecciones de libros de artista, por ejemplo de Mariette Lydis, tenemos Feliciano Centurión, que es un artista muy consultado, también Fernández Muro, Sara Grilo, Naomi Gerstein, Lea Lublin. En muchos casos son artistas que vivieron un tiempo largo en Nueva York, entonces aparecen en revistas, en exhibiciones, en catálogos, y eso despierta mucho interés.
(Algo llamativo es que conservan una gran cantidad de maquetas de publicaciones. Y me muestra un catálogo del CAyC que nunca se publicó, del cual sólo quedó el mock-up. Dice que está muy interesado en las maquetas como tema de exposición, porque ahí se ve cómo iban diseñando esas piezas editoriales).
–¿Acá funciona el Research Center?
–Sí. Cada vez que un investigador o curador necesita consultar material, nosotros lo traemos, lo preparamos y acá trabajan con eso. Siempre es con cita previa, porque el material no está en este edificio, está en otra sede de ISLAA, mucho más preparada para conservación, temperatura, humedad y todo eso.
–La biblioteca es enorme.
–Sí, esto es sólo una parte. Es una biblioteca muy importante especializada en arte latinoamericano. El gran problema de las bibliotecas es que siempre son inmensas. El año pasado hicimos una exposición en colaboración con Hunter College sobre Artes Visuales, la revista que dirigió Carla Stellweg. Fue una revista decisiva, con vínculos entre artistas de México, Estados Unidos y toda América Latina. La exposición era sobre la revista misma. En muchos casos tenemos proyectos muy archivísticos, pero que terminan desarrollándose como programas de exhibición.
–También me hablabas del trabajo con CCS Bard.
–Sí, es un programa curatorial de maestría muy importante en Nueva York. Inés Katzenstein fue ahí, Victoria Noorthoorn también. Lo que hacen es que en el segundo semestre vienen acá a investigar con los materiales y la documentación, y al final hacen una exposición. Cada año es distinto, pero también es una forma de entrenar, de experimentar y de pensar cómo trasladar todo esto a otro tipo de conocimiento.
–Y ahí vuelve la pregunta por la pedagogía.
–Totalmente. Estamos planeando un proyecto con una institución que se llama La Escuela, que trabaja sobre temas pedagógicos. La idea sería trabajar con la última performance de Diego Barboza. También están todas estas pedagogías alternativas o experimentales del arte latinoamericano, donde hay muchísimos archivos para investigar. Es un tema súper interesante para desarrollar.
–Las colaboraciones aparecen todo el tiempo. Como ejemplo, ahora mismo acompañan la primera exposición individual de David Lamelas en Nueva York, en Dia Art Foundation.
–Porque son nuestras grandes herramientas. Las colaboraciones son fundamentales para dar visibilidad a los archivos, para generar nuevas lecturas y nuevas investigaciones.
–Ya que hablabas de pedagogía, hace poco vi El Fantasma, la última película de Ignacio Masllorens en colaboración con David Lamelas (que, casualidad o no, cuenta con financiación de ISLAA) y me quedó grabada una frase de Rubén Santantonín: “Una explicación siempre le inflige una herida mortal a algo”.
–Por eso también es importante pensar qué es investigación. Si es sólo la investigación académica o si hay distintas formas de comprenderla. Quizás no sea una herida mortal, quizás es una herida parcial, pero que te permite regenerarte en algo distinto.
–No como una verdad cerrada, sino como una provocación.
–Y eso también pasa con el archivo. No como una verdad fija, más bien como un lugar donde se generan nuevas posibilidades, nuevos diálogos, nuevo conocimiento. Incluso esa película surge también de ahí: de otra forma de trabajar con la memoria, con los documentos, con lo emocional.
