Hablar con Paucar implica entrar en una zona donde el territorio no aparece como referencia geográfica sino como memoria inscrita en el cuerpo; lo ancestral no como pasado sino como potencia crítica frente al presente. Nacido en Perú en 1976 y radicado durante años en Alemania, su experiencia entre contextos culturales disímiles atraviesa esa mirada.
En un entorno que exige visibilidad, registro y circulación, su práctica incomoda: desactiva lo visual como centro y reivindica lo ritual como forma de conocimiento. Su posición es clara, el arte no puede reducirse a mera mercancía. Esa posición no es retórica, atraviesa performances e instalaciones donde el cuerpo, la piedra y la lengua se activan como archivos vivos. Con obras de esa naturaleza recibió recientemente el premio Artes Mundi en el Reino Unido, uno de los reconocimientos centrales del circuito contemporáneo europeo.
—Creciste en un pueblo y hoy tu práctica circula en contextos internacionales. ¿Qué significa para vos territorio cuando hablamos de arte: un lugar físico, una memoria o una posición política?
—Todo. Es definitivamente una posición política, pero también es memoria, es lo que llevamos en el cuerpo, incluso la experiencia espiritual. Haber pasado de una zona rural a Europa, a un mundo industrializado, me obligó a preguntarme de dónde vengo, quién soy, dónde quiero estar. Ese contraste me hizo valorar la sabiduría de mi cultura. Por eso la performance es tan importante para mí: el cuerpo carga la experiencia, el dolor, la memoria. Lo que somos se revela cuando realizamos una obra.
—¿El origen es una condición inevitable en la obra de un artista o también puede elegirse desde dónde se habla?
—Creo que lo llevamos en el espíritu, pero también es algo que se puede elegir. Yo no crecí junto al mar, por ejemplo, pero cuando lo conocí sentí que también tenía derecho a hablar de su potencia. El territorio no es una cárcel; es una base desde la cual expandirse.
—Haber vivido entre Perú y Alemania implica haber habitado distintos marcos culturales. ¿Cómo se negocian esas tensiones en tu trabajo?
—El viaje es fundamental. En distintas culturas es una forma de conocimiento. En la tradición andina, por ejemplo, los Kallawaya recorrían enormes distancias para curar y aprender. El viaje es un laberinto al que uno se lanza y del que no regresa intacto. En ese proceso hay mediación. Traducir es parte del arte; no se trata de acumular información sino de observar y percibir. Pero para mí también era importante haber cerrado el círculo y volver a mi pueblo. Muchos artistas hablan de sus lugares desde las capitales, ya desconectados. Yo necesitaba regresar físicamente, no solo mentalmente. El vínculo con el espacio y el tiempo es esencial.
—¿Puede algo profundamente ancestral ser contemporáneo?
—Absolutamente. Muchas prácticas ancestrales hacen que la producción contemporánea quede pequeña. Si pienso en las Líneas de Nazca, encuentro minimalismo, abstracción, land art, pero también espiritualidad. Lo contemporáneo no es solo innovación formal; es una forma de conciencia activa.
—Cuando lo ritual entra en el circuito global, suele leerse como exotismo. ¿Cómo se evita esa simplificación?
—Durante mucho tiempo, desde Occidente, lo ritual o lo andino fue catalogado como primitivo o exótico. Eso ha cambiado, pero no del todo. Provengo de una familia de artistas y artesanos, y tenía que tener cuidado de no caer en esa lectura simplificada. Mi trabajo funciona como un acto de resistencia. Vengo de una comunidad que ha sufrido discriminación cultural y racial. Para mí, hacer arte es una forma de afirmar una dignidad histórica. Cuando escribí en quechua huanca, por ejemplo, en una pieza presentada en Cardiff sentí que abría un espacio para una lengua que nunca había tenido ese lugar. No se trataba de exotizar, sino de afirmar una cosmovisión. Incluso mi propia comunidad a veces no entiende estas propuestas. Recuerdo que cuando realicé una pieza vinculada a Duchamp, mi padre se frustró porque no comprendía ese trasfondo moderno. Otros me veían juntando piedras y tampoco lo entendían. Curiosamente, los niños sí. Se permiten simplemente contemplar y disfrutar. Esa experiencia del presente es algo que hemos perdido, absorbidos por lo digital y desconectados de la tierra y sus ciclos.
—¿El sistema del arte está preparado para comprender esas cosmovisiones o termina neutralizándolas?
—No todo se entiende. Creo que hay artistas que serán comprendidos en el futuro. Falta sensibilidad. Muchas veces la institución artística intenta encuadrar las prácticas dentro de sus propios parámetros y ahí se pierde algo. Hoy el consumismo se ha vuelto la religión. Hemos reemplazado las búsquedas espirituales por la lógica del mercado. Estamos hiperconectados digitalmente pero profundamente desconectados de lo esencial. La creación debería ampliar lo que consideramos verdadero o importante. Para mí, el arte tiene que ser terapia, sanación. Si no cumple esa función, algo se vacía en el proceso.
—¿Qué cambia cuando una práctica ligada al territorio entra en el mercado internacional?
—Cambia todo. Pero uno no puede trabajar pensando en eso. La obra nace de la necesidad interna de sacar algo del cuerpo. Hacerlo es un diálogo con uno mismo. Después veremos si trasciende o no. El problema es que la producción visual suele tratarse como mercancía. Y ahí aparece el riesgo. Recuerdo una instalación que hice cuando era estudiante. El espectador ingresaba a un espacio completamente a oscuras. La vista no tenía lugar; había que cerrar los ojos. Había sonidos, texturas, aromas. Muchos querían registrarla, fotografiarla y con buena intención, pero detrás estaba la necesidad de convertir la experiencia en algo visualizable, en un objeto. Además, el circuito comercial es muy elitista. Ser artista es difícil en cualquier región. Los vínculos ayudan, y también los premios, porque otorgan recursos y cierta legitimidad.
—¿Los premios validan o condicionan una práctica?
—Son importantes porque amplían la mirada y te permiten continuar produciendo. Pero la validación real tiene que ver con la coherencia de una trayectoria, no con el reconocimiento.
—En la escena contemporánea global, ¿qué te resulta estimulante y qué te genera dudas?
—Me interesan los artistas que trabajan desde su propia narrativa, no desde las tendencias que se estipulan desde afuera. Hay producciones a las que se les presta atención desde una esfera que no es la más importante, sino la comercial.
—En un mundo atravesado por crisis ecológicas y culturales, ¿cuál debería ser el rol del arte?
—Estoy convencido que tiene que ser sanación. Mi esperanza radica en la creación.
—Si tuvieras que decir qué no debería perder nunca el arte, incluso dentro del mercado y las instituciones, ¿qué sería?
—Su dimensión espiritual. Es un alimento del alma, una forma distinta de contemplación. Para el artista debe ser una reconexión.
—¿Puede el arte todavía transformar algo real o su potencia es solo simbólica?
—Claro que puede transformar. Al mover una piedra de un lado al otro estamos generando un cambio. Puede parecer mínimo, pero todo gesto modifica algo. El arte también.
