A modo de introducción
Seguramente a muchos les habrá llamado la atención la presencia, en manifestaciones políticas a lo largo del mundo, de Nepal a Francia, Madagascar o Perú, de una bandera pirata llevada por jóvenes y destacada por la prensa: la bandera de Luffy, personaje central del monumental manga, anime y recientemente live action One Piece, que viene produciéndose sin descanso y con calidad creciente desde 1997. Signo indudable de una época donde estas producciones japonesas tienen mucho que decir del mundo en el que vivimos. (1)
Bandera de Luffy, del anime One Piece.
Como es notorio, desde hace varias décadas, la industria del anime viene adquiriendo enorme importancia global. Se producen series y películas en variedad y cantidad, y merchandising asociado de todo tipo, constituyendo un mercado potente en el que obviamente Japón lleva la delantera, bien que China ha comenzado a competir a través de sus versiones de manhua y donghua (respectivos equivalentes del manga y el anime).
Entre las muchas razones de su éxito podríamos señalar diversos aspectos, tanto formales como de contenido: por el lado de los primeros, ante todo la notable calidad gráfica de algunos de los mangas en los que suelen basarse, y de la animación subsiguiente –por cierto que este no en un único camino, hay animes originales; pero es recurrente una línea que parte del manga y/o de la novela ligera, para recalar luego en la complejidad de producción de una animación-. El dibujo ha alcanzado un nivel que aúna las exquisiteces en la representación de espacios, en la composición lineal y/o en el uso del claroscuro del manga, con la cuidada reproducción de las texturas de la materia, las aguas y los vapores del anime, en conjuntos de una gran fluidez audiovisual.
Viñeta del manga Berserk (1989-2021), de Kentaro Miura.
A nivel narrativo, es marcada la agilidad de la peripecia que, si bien recurre a ciertos esquemas estandarizados, sorprende con giros inesperados y con una muy hábil gradación de la información que se suministra en torno del misterio que suele rodear a los personajes; también, la conformación clara de caracteres que, si bien suelen partir de algún estereotipo, se van desarrollando llenos de matices. El manga y el anime poseen recursos que favorecen la identificación con sus personajes, provocando un fuerte vínculo emocional con su público. Por caso, baste recordar el reciente clamor global ante la edición 236 del manga Jujutsu kaisen, de Gege Akutami, en septiembre de 2023, con la muerte del querido personaje de Satoru Gojo, y la noticia de color que invadió las redes: espontáneamente sus fans armaron altares en el metro de Santiago de Chile, bajo las fotos de la publicidad de la serie.
Altar a Satoru Gojo y mensajes -bajo fotos de la publicidad del anime-, el 21 de setiembre de 2023, en estaciones del Metro de Santiago de Chile, tras la publicación del N° 236 del manga Jujutsu Kaizen.
La tan intensa relación sentimental del fandom con esos caracteres, puede llegar a los extremos de la atracción con la posesión de una waifu o un husbando –deformaciones japonesas de las palabras inglesas wife y husband-: sería, ni más ni menos, que una contemporánea reformulación del viejo mito de Pigmalión, potenciado por los medios digitales (2). Aplica aquí la extendida noción de otaku, palabra japonesa de características muy peyorativas, que en Occidente se está aplicando de modo general para designar a cualquier seguidor del manga, anime o videojuegos relacionados. El término es equívoco. En el Japón de la crisis de los 90, donde muchos jóvenes que tenían dificultades para superar el exigente ingreso a las universidades, quedaron también fuera del aparato productivo, se dio el fenómeno de un volcarse con apasionamiento al cultivo de estos pasatiempos como actividad principal; inicialmente a esos jóvenes se los llamó otaku. Las peculiares características de adhesión sentimental que se desarrollaron dieron lugar a un giro, bastante sexualizado en ciertos casos, que vino a cargar de significados negativos esta palabra: el de una respuesta a los imaginados excesos masculinos de atracción o afección por figuras de manga o anime (Galbraith, 2019: 6). Hay aquí un punto extremo de emocionalidad, que bascula entre la identificación, a través de la práctica del cosplay, y el desplazamiento de sentimientos amorosos hacia personajes de ficción que vienen a sustituir los vínculos entre personas.
El anime hace abordaje de todos los géneros, desde el policial a la ciencia ficción, la fantasía heroica, la comedia romántica –las más de las veces ambientada en el espacio escolar-, el melodrama, la recreación histórica, la saga deportiva y, a veces, incluso, la auto-parodia. Sin embargo, es predominante lo fantástico, muchas veces unido a subgéneros y/o esquemas narrativos que le son propios, como el isekai –esto es, la súbita llegada a mundos alternativos, ya sea por viaje temporal, espacial, u otras estrategias narrativas- o el harén y el harén inverso –jóvenes protagonistas que se ven rodeados de muy atractivos representantes del sexo opuesto-.
Pero antes que a una división en géneros, la producción de animes responde a una división en demografías; allí, se constata la importancia superlativa del anime destinado primariamente a público adolescente: shōjo y shōnen, este último, el más exitoso y cultivado por todo tipo de públicos, más allá de su población objeto primaria. Baste mencionar el éxito clamoroso de la segunda temporada del shōnen Kimetsu no Yaiba, estrenada en cines como largometraje, que en poquísimo tiempo se transformó en el film más taquillero de la historia de Japón; sólo superada por la nueva versión cinematográfica de la última temporada que arrasó la taquilla en 2025.
Mientras que el shōjo cuenta con protagonismo femenino y centro en una cuidada exploración de los vínculos, con mayor carga en el argumento romántico, en el shōnen los protagonistas son fundamentalmente masculinos y se pone el acento en un desarrollo épico lleno de desafíos y vibrantes confrontaciones. Se suele recurrir a mundos fantásticos que hunden sus raíces en la rica mitología de la base shinto de la religión japonesa: un mundo poblado de kami (dioses), yokai (demonios, a falta de palabra más adecuada), kaiju (monstruos), yūrei (fantasmas), mononoke (espíritus vengativos) y otros seres fabulosos, a veces mixturados con aportes occidentales. El aspecto mítico es una de las facetas más atrayentes de los animés.
El viaje de la niña bonita
En un esquema muy reiterado para el shōjo la protagonista suele ser una adolescente o púber, una niña que partiendo de una cotidianeidad común y corriente, debe enfrentarse con situaciones y personajes de excepción, sin otras armas que su buen corazón, su enorme capacidad de empatía, su ingenuidad, pero, sobre todo, su fuerte determinación. En la peripecia que sigue, ella irá encontrando que también dentro de sí hay una excepcionalidad de la que no era consciente, hasta emparejar su potencia con esos extraordinarios personajes que de pronto han irrumpido en su vida. Desde ese crecimiento, logra resolver problemas y aun graves conflictos de esos personajes, transformándose en factor clave de cambio: es que, más allá de su edad, la shōjo posee una inteligencia emocional de la que, muchas veces, los otros personajes carecen. Naturalmente, el conflicto romántico es el centro de la atención.
Son buenos ejemplos estos tres conocidos personajes: Kagome Higurashi, –castellanizado “Aome” por razones de eufonía en español- del exitosísimo shōnen Inuyasha, dirigido por Yasunao Aoki y Masashi Ikeda, con seis temporadas entre 2000 y 2004, ritmadas por la aparición de cuatro largometrajes, más dos secuelas años después, la última entre 2020 y 2022, y elaborado sobre manga de Rumiko Takahashi desarrollado entre 1996 y 2008. Si bien se trata de un shōnen en toda la regla –predominio absoluto de la épica, batallas entre personajes tan fantásticos como poderosos, resueltas con ritmo y fantasía desbordantes-, no deja de ser evidente que la protagonista femenina comparte todas las marcas propias del shōjo: el día de su cumpleaños de quince, se ve mágicamente transportada al periodo Sengoku, esto es, al Japón entre mediados de los siglos XV y XVI, caracterizado por las luchas entre señores feudales –los llamados daimios-, mundo aquí poblado además de seres fabulosos y violentos; y a ellos deberá enfrentarse desde su ser “una chica común de secundaria”. La segunda es Nanami, protagonista del shōjo Kamisama Hajimemashita, dirigido por Akitaro Daichi entre 2012 y 2015 y concluido a través de cuatro OVAs (Original Video Animation) posteriores, sobre novela romántica de Julietta Suzuki y manga desarrollado entre 2008 y 2017. En esta serie, la protagonista se ve inmersa en el mundo de los dioses y los yokai, transformada súbita e inesperadamente en la diosa de un santuario ruinoso. Y la tercera es Mei, protagonista de Meiji Tokyo Renka, dirigida también por Akitaro Daichi, en única temporada en 2019, sobre un videojuego de 2011 y una serie de novelas visuales publicadas entre 2013 y 2015. Aquí la protagonista, mediante un acto fantástico, se ve llevada a la época Meiji tardía, es decir, finales de siglo XIX, momento de máxima occidentalización de la cultura japonesa. En dos de los casos estamos frente a un isekai; las tres protagonistas van a realizar viajes en el tiempo; las tres afrontan desafíos de excepción, siendo el conflicto romántico eje destacado dentro de la trama; las tres comparten una misma cualidad gráfica, común a muchas otras bishōjo.
En primer lugar, el dibujo las presenta como kawaii, es decir “lindas”, “tiernas” o “adorables”. El término, ampliamente aplicado, tiene su historia y está siendo teorizado. Por caso, Romero Leo señala tanto su extensión a todo tipo de diseño que invade la vida cotidiana en Japón –y en todas partes a través del éxito global de esa gráfica-, así como las raíces de la palabra y el concepto, en los augustos precedentes de la literatura de Heian, el Genji Monogatari, de Murasaki Shikibu, y El libro de la almohada, de Sei Shonagon, ambos de comienzos del siglo XI (2017: 14-16). Pero, en su aplicación contemporánea, resulta el cultivo de una imagen infantilizada que, sin embargo, se desarrolla en productos tan variados como la señalética, el diseño de electrónica, los juguetes… hasta la logotipia de algunas líneas aéreas. Cuando atañe a personajes femeninos, a veces se los presenta con una sexualidad latente, a veces con un fetichismo marcado, o incluso con ribetes de perversión. Su aparición y permanencia ha sido vinculada con ciertas condiciones sociales: “Lo kawaii fue visto como un modo de huir del mundo adulto japonés, de sus valores y responsabilidades, pero no mediante una serie de manifestaciones o protestas organizadas y efervescentes, sino por desgaste, por extenuación” (Romero Leo, 2017: 20).
Dentro de lo kawaii hay una sub-estética de lo moe. La palabra habría aparecido en 1990, con diversas características, unidas a un concepto común: el de una respuesta emocional respecto de esos personajes (Galbraith, 2009: 2). Lo moe es el afecto ligado al personaje tierno, adorable, ingenuo, necesitado de protección. Efectivamente, estos tres personajes se presentan con características moe: expresión ingenua, acentuada por los ojos grandes, y no es la menor de ellas el hecho de que, como tantos otros, transiten los más variados escenarios y situaciones vestidas con sus uniformes escolares. Sus partenaires masculinos son parejamente excepcionales y atrayentes: para Nanami, un poderoso yokai, el zorro-demonio Tomoe; para Aome, el hanyo –mestizo de yokai y humana- protagonista de la serie, Inuyasha. Ambos, de edad más que centenaria –Tomoe supera el medio milenio e Inuyasha ostenta la nada despreciable edad de unos doscientos años-, sin embargo se revelan emocionalmente cercanos a la infancia frente a estas adolescentes.
Kagome/Aome, de Inuyasha; Nanami, de Kamisama Hajimemashita y Mei, de Meiji Tokyo Renka.
Caso particular son los coprotagonistas de Meiji Tokyo Renka. Aquí Mei cuenta, -como Nanami-, con un harén inverso: cantidad de personajes masculinos que, pese a su juventud, desconocimiento e ingenuidad, la rodean, se interesan por ella, la halagan o se le enamoran. En este caso no se trata de seres fabulosos, sino de los más destacados referentes de la cultura japonesa de finales del siglo XIX. Aun el espectador occidental reconoce inmediatamente a Lafcadio Hern, el escritor irlandés que, enamorado del Japón y transformado en súbdito del imperio, compiló los relatos tradicionales que le contaba su esposa en narraciones fantásticas memorables –la más conocida, “Hoichi el desorejado”-. Junto a él, otros como el pintor Shumzo Hishida, el famoso actor Otojiro Kawakami, o el poderoso capitán Goro Fujita, entre otros de real existencia histórica. Pero, quien comparte el protagonismo es Ogai Mori (1862-1922), conocido médico militar, traductor, lingüista y escritor, autor de la que se considera una de las novelas más importantes de ese periodo, La bailarina (1890). Es destacable, ante todo, el diseño que se les ha otorgado, donde la estilización de los rasgos y las siluetas, y el color de las cabelleras, otorgan particularidades de las que la protagonista carece. No deja de ser simpático confrontar las diferencias entre estos diseños y las fotografías de las figuras reales: parece cuanto menos dudoso que el Ogai Mori histórico alguna vez se haya parecido a este príncipe pelirrojo de uniforme blanco y dorado, y con capa. Y consta en las fotos que Fujita, que fue un temible samurái calvo, jamás pudo peinar una larga melena de tinte verdoso. El dibujo subraya la excepcionalidad de cada uno de ellos y el ser común y corriente de Mei.
Ogai Mori en un fotografía y en su versión como personaje de anime.
Sin embargo, ella se trasforma en la pieza clave que va ayudando a resolver los conflictos de cada uno, algunos de tinte fantástico: ayuda a recuperar al personaje que escapara de una pintura famosa; colada en una reunión de alto vuelo, sus comentarios son definitorios en la decisión de electrificar Japón; destraba la redacción de La bailarina. Como Nanami o Aome, o tantas otras niñas moe del animé, su excepcionalidad se va revelando a lo largo de la trama: en verdad. Mei ha sido siempre una tamayori, es decir, una persona que puede ver y hablar con espíritus y fantasmas, y esa condición, que le provocara un conflicto de vínculo con sus pares en su vida contemporánea, resulta un talento inestimable en su estancia en otra época.
Más allá de cualquier alternativa fantástica, el núcleo argumental del shōjo suele ser el asunto romántico, y cada uno de los personajes elegidos aquí encarna una manera diferente de resolverlo. Aome vuelve a la época Sengoku, abandonando su tiempo para casarse con Inuyasha; Nanami, cuyos viajes temporales son solo la condición de que el presente sea posible, al revés que Aome, arrastra a Tomoe a su mundo cotidiano: el antiguo yokai deja de serlo y su transforma en humano para poder casarse con ella y llevar una vida común. En el caso de Mei, un gemido de estupor sacudió al fandom, cuando la protagonista decidiera abandonar la era Meiji y a un Mori tan atractivo como enamorado, para retomar su vida donde la había dejado y solucionar el conflicto adolescente con sus compañeras: fueron muchos los sentidos reproches a realizadores y personaje, por semejante decisión. Pero, si los ejemplos elegidos podrían funcionar como un muestrario de las soluciones posibles al tema, comparten algo en común: antes, hay que terminar la escuela. Aome queda mágicamente separada de Inuyasha por tres años, lo que le permite concluir la preparatoria; a Nanami y Tomoe se les concede un año para terminar juntos el colegio; Mei vuelve a la escuela sin más, a la exacta escena de donde había partido. Se les advierte a los adolescentes que, sean cuales sean los desafíos que deben afrontar, o el amor extraordinario que hayan podido obtener, de ninguna manera deben acortar su periodo de formación. Estos giros de guión pueden interpretarse en el sentido de una intención didáctica, e irían en la misma línea, por ejemplo, de aquellas reiteradas escenas donde las niñas kawaii del anime, bonitas y delgadas, disfrutan de la comida y hasta se muestran glotonas. Es que Japón ostenta la incidencia más alta en el mundo de desórdenes alimentarios –seguido por Argentina y Estados Unidos-; particularmente se producen allí cuadros de anorexia, más un síndrome mixto de anorexia-bulimia, propio de ese país (Tsunokawa y Gómez Depertuis, 2008: 1).
Todo lo dicho no implica necesariamente que la bishōjo la tenga fácil, que su mundo de partida sea necesariamente contenedor o la haya fortalecido. Si Aome cuenta con una familia bien amalgamada, que le brinda una plataforma emocional desde la cual vincularse y ayudar a sus amigos de la era feudal, parejamente atravesados por orfandades diversas y altamente traumáticas, a Mei la rodea un curioso vacío familiar, una absoluta falta de referencias. Nanami, en cambio, las tiene y son tremendas: huérfana de madre siendo muy pequeña, ha convivido con un padre ludópata que, en el comienzo de la acción, acaba de abandonarla huyendo de sus deudas. El inicio del viaje se produce esa noche en que la desalojan de su casa y se traslada, sola y desamparada, a pernoctar en un parque, donde lo sobrenatural saldrá a su encuentro. Cuando la acción es en el ámbito urbano, el parque suele constituirse en el sustituto mítico del bosque de la narración tradicional.
Los huérfanos del shōnen
No hay público de anime más amplio ni entusiasta que el del shōnen, más allá de la demografía en la que se enmarca. Los fans cumplen maratones de visionado con las temporadas de sus series al alcance de la mano; o bien esperan, semana a semana, un nuevo capítulo, a veces años entre una y otra temporada, al mismo tiempo que debaten en foros y consumen los mangas que van adelantando la historia, videos de aficionados que la comentan y un frondoso merchandising asociado.
Los protagonistas de esas historias constituyen una auténtica procesión de huérfanos. Éxitos planetarios como Shingeki no Kiojin (Ataque a los titanes, 2013-2023), Jujutsu Kaisen (Guerra de Hechiceros, 2020 y continúa), Kimetsu no Yaiba (Guardianes de la noche, 2019 y continúa), Hunter x Hunter (1999-2004), están poblados de adolescentes y púberes librados a su suerte frente a desafíos de magnitud colosal. Menores de edad que han perdido a sus padres de modo especialmente violento, o han sido abandonados, vendidos, maltratados, enfrentan todo tipo de monstruos, arriesgan la vida… y a veces la pierden. En las tramas argumentales del shōnen, no se puede esperar que el mundo sea empático o siquiera inocuo con los más débiles: es agresivo y amenazante, y a esa amenaza solo se le pueden oponer esfuerzos mayúsculos por la supervivencia. Apenas se puede esperar la hermandad con un pequeño grupo de pares y, acaso, el crecimiento gracias a algún maestro duro, nada complaciente.
Estos marcos narrativos se registran desde los inicios del género. Hay un ejemplo claro, que encuentra una extraordinaria versión nueva en 2019: me refiero a Dororo, sobre manga y anime originales del llamado manga no Kamisama –esto es, “el dios del manga”-, Osamu Tezuka (1928-1989). A Tezuka se le debe la reformulación del manga moderno, una ingente producción y, sobre todo, la realización de las primeras series de anime: es el autor de Astroboy, de 1963. En 1967 presenta el oscuro manga Dororo, seguido del anime en blanco y negro, dos años después. La historia es la del encuentro de dos huérfanos muy diferentes, en el contexto del Japón feudal: el pícaro Dororo, tramposo y vital –que en verdad finalmente revela ser una niña, travestida en varón para preservarse mejor en un mundo especialmente violento-, y el extraño guerrero Hyakkimaru. Este último es poderoso pese a su condición: en vez de brazos y piernas lleva prótesis de madera que el médico que lo adoptara le ha provisto –los brazos esconden espadas-; inicialmente no tiene ojos, ni oídos, ni boca, ni rostro. Es que su padre, un daimio, lo ha ofrecido como pharmakon a los demonios antes de su nacimiento, a cambio del dominio de la Tierra. Los demonios, entonces, lo devoran en el momento de nacer; cumplido el pacto, el padre abandona al niño en una cesta en el río. El viaje de Hyakkimaru es el del hijo sacrificado en busca de recuperar el cuerpo que le han arrebatado. Cada vez que vence a un demonio, alguna de las partes perdidas de su cuerpo vuelve a él.
Imagen del manga Dororo (1967).
La versión más reciente, de 2019, -es decir, a cincuenta años de la primera-, está dirigida por Kazuhiro Furuhashi, básicamente apegada al guión original, más allá de algunos cambios. En esta versión hay un desarrollo particular de los conflictos. El pacto con los demonios tiene, en principio, un móvil no únicamente ambicioso: la Tierra y el pueblo sufren todo tipo de calamidades, sequías, invasiones, hambrunas. Entonces, el sacrificio del hijo se presenta como “necesario”, ya que la vida se ha transformado en un infierno. Hay un mayor desarrollo del crecimiento de Hyakkimaru; son particularmente acertadas y conmovedoras las escenas donde despierta a los sentidos.
Dororo y Hyakkimaru representan dos formas diferentes de la orfandad. Es que, por el contrario del sacrificado, los padres de Dororo han sido líderes de una banda de campesinos levantados en lucha contra los excesos de los samuráis. Y, si Dororo es huérfana, no es más que el resultado de ese estado de guerra permanente –al periodo Sengoku se lo denomina “de los estados en guerra”-; sus padres han querido protegerla y han muerto en el empeño. Los dos personajes se complementan: el guerrero protege a la niña, mientras que ésta le va prestando su astucia y mayor conocimiento del mundo en su paulatino despertar. Y, en la medida en que esto sucede, se evidencia que sus casos no son nada excepcionales: en verdad se proyectan sobre un trasfondo que los replica. Particularmente claras resultan dos de las historias secundarias. Los episodios 5 y 6, llamados “La canción de Moriko”, desarrollan el encuentro con un grupo de huérfanos de guerra, refugiados en las ruinas de un templo y al cuidado de una joven que los mantiene apenas, ejerciendo en secreto la prostitución. Atrapados en las tensiones entre dos bandos, acaban masacrados, sin que Dororo y Hyakkimaru regresen a tiempo para salvarlos. El episodio 15, “La historia de la escena del infierno”, narra la llegada a una aldea que disfruta de una paz y abundancia excepcionales. En verdad, los aldeanos esconden un oscuro secreto, deben esa prosperidad a que han pactado con los demonios, ofreciéndoles a los viajeros como alimento. Y los primeros sacrificados han sido, tiempo atrás, los niños del orfanato del pueblo, junto a su monja cuidadora. Los espíritus de estas víctimas salvan a Dororo de correr la misma suerte. Una y otra historia, aparecen en el guión como trasfondo para advertir que, en verdad, las historias de los protagonistas no son caso aislado. A los niños se los extermina en la guerra, o se los sacrifica en beneficio de otros.
Fotogramas de la versión anime de Dororo de 2019.
En texto que es ya canónico, sobre los cuentos populares en la Francia del siglo XVIII, Robert Darnton argüía que sus oscuras historias correspondían muy exactamente al marco social en el que se contaban: pobreza extrema, hambrunas, niños que quedaban huérfanos desde el nacimiento, necesidad del trabajo familiar desde temprana edad. “Los campesinos de la Francia moderna habitaban un mundo de madrastas y huérfanos, de trabajo cruel e interminable, y de emociones brutales, crudas y reprimidas” (1987: 36); sus cuentos ayudaban a los campesinos a orientarse. Mostraban el comportamiento del mundo y la locura de esperar algo que no fuera crueldad de un orden social cruel” (46). ¿Acaso no podrían extrapolarse estos conceptos a estos nuevos “cuentos” del siglo XXI, y preguntarnos a qué escenarios responden?
Para el caso de Japón, que venía de ser la segunda economía del planeta, los años 90 fueron los de una marcada recesión. “La gente no prosperaba; la mayoría seguía trabajando, pero sin la seguridad laboral promovida anteriormente” (Schirokauer, Lurie y Gay, 2014:327). Los seísmos de 2007 y 2011, este último seguido de un devastador tsunami, y el daño de la planta nuclear de Fukushima, son algunos de los hitos de un presente difícil, que espeja en los conflictos de otras latitudes y se ha vuelto en un horizonte planetario bien amenazador.
El texto del shōnen les dice a los jóvenes que deben esforzarse ilimitadamente, que el mundo es cruel y demandante, que no hay garantías ni empatía, que los peligros son extremos y se cumplen. Es, en suma, una invitación a la resiliencia. Cabe formularse entonces, otra pregunta. Si acaso el propio dispositivo de consumo de estos textos, con la disposición a la maratón ilimitada, a la identificación con sus personajes y a la inmersión en mundos ficcionales, sin necesidad de llegar a los extremos del cultivo otaku de “vínculos” virtuales, no conspira contra la eficacia de esas advertencias. Seguramente el mundo que describen estas series, más allá de sus componentes fantásticos, resulta un paisaje con el que nuestros jóvenes se sienten identificados. Naturalmente One Piece destaca en este universo con características propias: su extensión, particularidad y riqueza merecerán un comentario aparte.
Notas:
1. Veáse la nota de Katrin Bennhold en el New York Times, Los activistas, el anime y una bandera del 1/10/25.
2. Si a la memoria llega inmediatamente la referencia a la película Her (Spike Jonze, 2013), es importante subrayar que lo que para el público occidental de entonces parecía ser una premonición, en realidad era ya precisa descripción de un fenómeno que en Japón venía desarrollándose y que va extendiéndose cada vez más. Al respecto, la investigación de Patrick Galbraith, con trabajo de campo realizado en el barrio de Akihabara, en Tokyo, en 2014, acumula casuística respecto de la extensión del culto de la “esposa” virtual, el vínculo ficticio con un personaje bishōjo, esto es, un personaje femenino de manga o anime, de belleza púber o adolescente.
Referencias bibliográficas:
- Darntorn, R. (1987). I. Los campesinos cuentan cuentos: el significado de ‶Mamá Oca″. En La gran matanza de gatos y otros episodios de la historia de la cultura francesa. México: Fondo de Cultura Económica.
- Galbraith, P. (2009). Moe. Exploring Virtual Potential in Post-Milennial Japan. Electronic journal of contemporary japanese studies. Article 5-2009. Consultado: 28-8-23.
- Galbraith, P. (2019). Otaku and the struggle for imagination in Japan. Londres: Duke University Press.
- Galbraith, P. (2021). The Ethics of Affect. Lines and Life in a Tokyo Neighborhood. Estocolmo: Stockholm University Press
- Martí Escayol, M. A. (2012). Lo natural y lo humano en la obra de Osamu Tezuka. La creación de territorios literarios alternativos a la naturaleza perdida. Inter Asia Papers N°28. Centro de Estudios e Investigación sobre Asia Oriental Grupo de Investigación Inter Asia Universitat Autònoma de Barcelona. Consultado: 11-8-23.
- Romero Leo, J. (2017). El auge de la estética Kawaii: origen y consecuencias. Kokoro: Revista para la difusión de la cultura japonesa. N°24. Consultado: 20-8-23.
- Schirokauer, C., Lurie, D. y Gay, S. (2014). Breve historia de la civilización japonesa. Barcelona: Edicions Bellaterra. Centro de Estudios e Investigación sobre Asia Oriental. Universitat Autònoma de Barcelona.
- Tsunokawa, M. y Gómez Depertuis, D. (2008). Trastornos alimentarios en Japón. En XV Jornadas de Investigación y Cuarto Encuentro de Investigadores en Psicología del Mercosur. Facultad de Psicología. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. Consultado: 16-8-23.
